美声歌唱观后感如何写我教你。（精选5篇）

更新日期:2025-10-27 07:11

写作核心提示：

写一篇关于美声歌唱的观后感作文，可以注意以下几个关键事项，让你的文章更充实、更有深度：
1. "明确观后对象和核心感受：" "对象清晰：" 是观看了一场美声音乐会、一场大师班、一个教学视频，还是其他形式？明确指出你观看的具体内容。 "核心感受：" 首先问自己，这场观看了之后，你最大的感受是什么？是震撼、感动、敬佩，还是困惑、好奇？用一句简洁的话概括你的总体印象。
2. "详述观察到的内容（主体部分）：" "声音细节：" 这是美声的核心。具体描述你听到的声音特点。例如： "音域宽广与音量宏大：" 是否感受到了美声特有的高音穿透力和饱满的音量？ "音色优美：" 声音是圆润的、清亮的、还是醇厚的？是否有独特的色彩？ "共鸣运用：" 是否能感受到声音的深度和空间感？歌手是如何运用胸腔、头腔共鸣的？ "声音的控制力：" 歌手的气息是否稳定？声音的强弱、快慢变化是否自如？ "演唱技巧：" 是否注意到了歌手的吐字、咬字是否清晰？乐句处理是否流畅自然？ "

有凤来仪：似水流光四十年——我心目中的“香港之莺”徐小凤

凤兮凤兮，吉祥来仪。

（一）

南国盛夏，岁在乙酉，年近花甲的殿堂级歌者徐小凤在香港红磡体育馆连开二十三场“金光灿烂”演唱会（包括8月14日的补场），是华语歌坛继2003年凤飞飞三十五周年演唱会和2004年许冠杰“继续微笑”演唱会之后的又一大盛事。

早在1995年农历年开完十八场演唱会后，徐小凤就暂别香港舞台，一休十年之久。除了1997年的“回归之夜”晚会和国庆晚会出席献唱之外，她在香港娱界罕有露面，此后在千禧之年远曾赴美国大西洋城，登台演唱三场以飨海外歌迷，旋即又归于退隐状态。

一晃又是五年过去，如今甫告重登舞台，立时掀起抢票热潮，四度加场都难以满足观众愿望，场场爆满、一票难求，其备受欢迎的强劲势头真可谓一时无两。

2005徐小凤“金光灿烂”演唱会已划上了圆满的句号，人们热切期望着这只不过是一个省略号，衷心希望徐小凤在带给人们久违的精神享受和真情感动之后，不会又一次退隐久休。在这二十三天里，不知从哪里涌出那么多的观众，像过节一般奔赴红磡，不少歌迷连看多场，与心目中真正的歌者进行着有笑有泪的至诚交流。徐小凤没有请固定嘉宾，每晚她都以饱满的状态面对万余名热情的观众，一人唱满三个小时，亦歌亦舞、又说又笑，调动气氛、掌握节奏，这对歌者的体力和精神、经验和素质都提出了极高的要求。而从化妆准备到完场开会总结，再与等候在外的歌迷相见，多要凌晨一点才得离去，时间跨度更长达六、七个小时，徐小凤以将近花甲之年，二十三天基本上晚晚如此，不能不说是一个奇迹。

因此，演唱会水平偶有起伏，是很正常的事；而且她多年来已习惯了退隐休息的家居生活，一旦复出，与十几年前全盛期相比或有不及，也完全可以理解。事实上，要在这般马拉松式的演唱会中，在这四面人山人海的巨大舞台上，每晚都保持稳定的高水准，放眼歌坛（无论通俗还是民族、美声），没有谁能做得到。徐小凤也不能，但她拼尽全力为观众奉献最佳表现，以丰富的经验和老艺术家的素质，从容应对舞台上出现的任何意外，多次将失误和险情化于无形。

其中最值得一提的，就是第七场因“失声”而“腰斩”演唱会的事件。类似情况在二十年前曾发生过一次，当年是整场演出完毕，徐小凤不满意歌唱水准，主动提出以最佳状态为观众免费演出一场。这次情况要严重得多，徐小凤开场就表示声音状况不理想，要请观众多多包涵，唱至一半时已感到再唱下去效果只会越来越差，甚至有“失声”的危险，既对不住观众也无法向自己交代，徐小凤毅然决定中断演唱，免费为观众加补一场。事后有观众表示小凤就是假唱大家也理解和支持，但主办方称，徐小凤本人绝不同意这样做。

不欺场，这是敬业艺人的底线，老艺术家对观众、对艺术都抱以真诚的态度，也懂得尊重自己、珍视艺术声誉。对于小凤的决定，广大观众抱以热烈的掌声，然后静静离去，没有抱怨没有责怪，有的只是理解和疼惜、支持和爱护，更有大量关心她的乐迷守候在场外，直到深夜。第二天各大报章对此事均有集中报道，多是对小凤身体表示关切、对她的决定表示理解。这样的爱护和珍惜，是对小凤四十年用心歌唱、与乐迷息息相通，真诚为艺、真诚为人的最好报答。

（二）

四十年前的1965年底，即将年满十七岁的徐小凤参加了第一届“香港之莺”歌唱大赛，并于次年以翻唱白光的一曲《恋之火》而在两千人中脱颖而出，夺得冠军并获得唱片合约，从此有了“小白光”的美名。1968年，徐小凤正式加入仙乐斯舞厅，开始其夜总会和歌舞厅的赶场演唱生涯，并频下南洋参加俱乐部巡演。此后得到名指挥文就波先生的提携，于1970年开始灌录唱片。

四十载风雨飞渡，徐小凤那浑厚低沉的嗓音，雍容大度的气派，高贵庄重的造型，优雅大方的举止，谦和平易的作风，从容沉着的态度，受到了几代人的喜爱和敬慕，也得到姚莉、吴莺音、白光等前辈歌后的肯认和赞许。她是天生一派大姐风范，早在八十年代就被歌坛同仁和乐迷亲切地称呼为“小凤姐”，她跟“阿姐”汪明荃、“肥姐”沈殿霞一样，是香港演艺界几十年来的金字招牌，也是香港市民心声永远的代言人。

屹立歌坛四十载，发行唱片超过六十张，经典好曲数不胜数，人民作派有口皆碑，徐小凤可谓是巨星中的巨星、常青树里的常青树。她雍贵的歌衫金光灿烂，大气的台风光芒万丈，面如满月带春风、发似波浪卷云鬟，明眸含笑、柳腰微摆，她是天生的大家作派，浑身散发着旧时贵族的风韵，就那么往舞台上一站，那压场的气度与魅力无人可比，举手投足、一颦一笑，更是仪态万方，象征着那样一个有歌有舞、繁华无限的时代。她却又从容庄重得好，没有沾上流行的轻浮与俗艳。

徐小凤不像罗文、国荣、百强和阿梅，不是那种天生就是为了舞台而到人世走一遭的明星艺术家，但她同样有着极好的舞台感。生活中她是端方持重的，慢慢说话、慢慢做事，舞台上她却是诙谐风趣、妙语连珠，气氛营造得活泼热烈，而又不失分寸。她也常会开些很俚俗甚至很香艳的玩笑，但不会让人觉着突兀或失礼。

正如《徐小凤的漫漫长路》一文中有位香港音乐人所说，小凤在MTV中穿着波波裙跳探戈，推倒年轻舞伴，舞台上霓虹闪烁，如果换成别的歌手，就会觉得舞台设计俗气，但她站在那里，给人感觉就像是到了百老汇或者百乐门。的确是这样，看她的歌唱特辑，有时抛个眼风、做个手势、摆个姿态，要换了别人就会觉着“骚”，甚至觉得“妖”和“邪”，但她不会，因为她的整个感觉有一股正气，非常大方，她镇得住。演唱会上与歌迷和嘉宾的互动，她随时会就着特定情境，自然随意地说说笑笑，甚至也会说些很江湖、很搞怪的话，但再是俚俗的玩笑，都因着她恰到好处的处理而不显得过分。而这些，正是以她大方正气的形象、优雅沉稳的风度为前提和底色的。

（三）

不同于那些能歌能演、还能主持的多栖明星，徐小凤是单凭歌艺就在艺坛风云中屹立不倒的艺术家。她亦曾自谓缺乏表演天赋，一辈子只懂得认真地歌唱。她就这么一唱几十年，唱出无数听众的心声，成为一个时代的声音，成为深入全球华人世界的声音。著名的凤迷网站“徐小凤全球歌友网”（http://www.paulatsui.com/）刊出网友撰文《恋之火燃亮四十载，唱尽人间悲欢离合》，总结徐小凤歌声之所以恒久动人，最少有以下三个理由：

第一，她独特的低沉磁性声线，像醇酒一样年份越久越好，音色迷人，歌声扣人心弦，优雅非凡；

第二，她吐字清晰（尤其粤语），行腔造句顺畅自然而富有感情，强弱对比的效果处理得恰到好处、浑然天成；

第三，她发音准确，呼吸控制到极高境界（很难听到她的呼吸声），表现出一流的“技巧”。而且她举行的演唱会，唱的是中外名曲，包括粤曲、京剧、黄梅调、越剧、客家山歌、山西鼓乐、国语时代曲、中国地方民歌小调、日语艺术歌曲、马来民歌、英语金曲……她歌路广阔，演唱会又保持与录音室一贯水准，更添上不少让人大呼过瘾的“神来之笔”。

在另一个著名的凤迷网站“忘不了的徐小凤”（
http://www.paulatsuifans.com/）上，歌迷们纷纷自发撰文一谱心曲，或叙事、或抒情，或表达对她的深深爱意，或抒写因她的人她的歌而引发的生活趣事、人生感想；更有不少歌迷大量翻唱小凤鸣曲向她致敬，汇成了洋洋大观的“好歌送给小凤姐”专栏，其中被翻唱得最多的当然是《顺流逆流》、《婚纱背后》、《随想曲》、《不了情》等经典名曲，但也不乏《秋风秋雨》、《重逢是个梦》这样少人知晓却格调极高的作品。

徐小凤拥有无数个人金曲，风格多样、雅俗兼备，难易不等、修短各异，因而常能激发起人们的翻唱兴趣。数十年来翻唱小凤歌曲者，真是数不胜数。兹罗列如下：

《风雨同路》（叶丽仪、黄杏秀、甄妮、黄耀明、雷安娜、刘雅丽、吕珊、刘凤屏、陈慧琳、何韵诗），《随想曲》（许冠杰、甄妮、谭咏麟、钟镇涛、张国荣、陈百强、梅艳芳、夏韶声、肥妈），《顺流逆流》（罗文、蔡国权、区瑞强、谭咏麟、张德兰、梅艳芳、尤雅、吕珊），《无奈》（邓丽君、周润发、周华健、刘雅丽、张伟文、陈慧娴），《风的季节》（梅艳芳、黎瑞恩、刘雅丽、李慧敏、张伟文），《喜气洋洋》（罗文、谭咏麟、Twins等英皇歌手），《人生满希望》（关正杰、谭咏麟、甄妮），《大亨》（叶丽仪、张国荣、黄耀明），《婚纱背后》（刘雅丽、吕珊、郑秀文），《三分，七分》（谭咏麟、薰妮），《漫天风雨》（张国荣、刘德华），《漫漫前路》（关正杰、陈慧琳），《星光的背影》（林子祥、吕珊），《深秋立楼头》（区瑞强、吕珊），《电话》（许冠杰），《城市足印》（叶丽仪），《旧事随梦去》（关正杰），《风里的呼唤》（关正杰同曲异词《小小一个家》），《谁又欠了谁》（张国荣），《情比雨丝》（梅艳芳），《叹息》（《梅艳芳》）《双城记》（王杰），《人似浪花》（何国禧）……

此外，香港的吕珊、广州的古璇等人都是以翻唱小凤歌曲起家，张凤、陈汝佳等人在八十年代都曾有过“广州徐小凤”的美称。顺便一提，去年离世的优秀歌手陈汝佳，以男声翻唱小凤歌曲，颇能得其神韵，我个人感觉比刻意模仿小凤的古璇要强不少。

（四）

徐小凤自己属有无数经典名曲，却还敢于自我挑战，演唱别人名曲，二度创作多能再翻新境，甚至胜过原唱，这里面最典型的就是翻唱顾媚的《不了情》、汪明荃的《勇敢的中国人》和许冠杰的《浪子心声》，此外还有郑少秋的《誓要上刀山》，关正杰的《雪中情》，林子祥的《在水中央》，谭咏麟的《爱在深秋》和《忘不了你》，叶倩文的《晚风》，童安格的《谁能预言》（粤语版《一张倾心的脸》），费翔的《我怎么哭了》（粤语版《何年何月》）等等。

另外一些翻唱基本上能做到不输于原唱，如翻唱许冠杰的《铁塔凌云》，罗文的《爱情的代价》，仙杜拉的《啼笑因缘》，薰妮的《风中的微笑》，陈丽斯的《问我》，辛尼哥哥的《音乐与歌唱》，欧阳菲菲的《热情的沙漠》、《火鸟》和《向往》，梅艳芳的《似水流年》，张德兰的《午夜吉他》，黄莺莺的《云河》，甄妮的《细雨蒙蒙忆当年》，尤雅的《一帘幽梦》等等。

不过，徐小凤的翻唱并非如邓丽君那样十全十美、无可挑剔，当然这跟选曲有关系。小凤翻唱作品还是有逊色于原唱的，只是数量很少，比如翻唱邓丽君的《难忘的初恋情人》，风格明显不对路；翻唱潘秀琼的《情人的眼泪》，对歌曲的理解和诠释有所不及，唱得有些哑了，整曲风格显得过于滞重；尤其翻唱齐豫的《答案》和《橄榄树》（粤语版《幸福途》），可能是小凤所有翻唱中最失败的，她真是不适合唱齐的歌。不过，徐小凤敢于将人民艺术家郭兰英洋溢着革命热情的《南泥湾》翻唱成愁绪无端的《重逢》，将新青年崔健苦闷呐喊的《一无所有》翻唱成彷徨无奈的《真爱又如何》，既有勇气，也算得上成功。

值得一提的是，徐小凤与邓丽君曲目相同的多首演唱，基本上能分庭抗礼，比如《月亮代表我的心》丽君版当然是绝唱，小凤版却也别开一重生面；她们都翻唱过周璇的《天涯歌女》和《何日君再来》、李香兰的《恨不相逢未嫁时》，唱出了不同年龄段的风格，可以说各有千秋，至于翻唱白光的《叹十声》和吴莺音的《明月千里寄相思》，应该是小凤更适合一些；

小凤还唱过丽君的《何处是归程》、《旧梦何处寻》，以及《炊烟升起》的粤语版《每日怀念你》、《酒醉的探戈》的粤语版《抹点愁》，都不逊色于原唱，个人更喜欢小凤的演绎；李香兰的《夜来香》，在丽君唱来就是那种缠绵醉人的圆媚明润，小凤84特辑中和林子祥合唱此曲，她唱的部分那真是温厚雅气，有着旧时落寞贵族那般沉沉的典雅，没人比得了；至于《不了情》、《雪中情》、《浪子心声》等，那小凤超过丽君绝对没得说。

很有意思，两大歌坛传奇人物，丽君只翻唱过小凤的《无奈》，小凤却翻唱丽君名曲多首，其中就有风格不合、明显逊色于原唱的《难忘的初恋情人》，是否可以这样说，丽君比较谨慎，风格不对路的作品不会轻易尝试；小凤在拓展歌路上更为踊跃，率意而为、勇于尝试。反映到为人上，也许丽君也是比较矜持、细心的，小凤则显得率真、随意，粗枝大叶，放得开。

（五）

徐小凤翻唱过大量三、四十年代的老歌，尤以白光作品为多，如《叹十声》、《如果没有你》、《未识绮罗香》、《魂萦旧梦》、《恋之火》、《假正经》和《什么话》等，别的还有周璇的《天涯歌女》、《花好月圆》和《钟山春》，吴莺音的《明月千里寄相思》、《我有一段情》和《听我细诉》，姚莉的《秋的怀念》和《桃花江》，李香兰的《恨不相逢未嫁时》和《三年》，龚秋霞的《秋水伊人》、黎莉莉的《妹妹我爱你》，崔萍的《今宵多珍重》，张露的《静心等》，凌波的《郊道》等等，虽不敢说超迈前辈，但因着其嗓音的饱满壮实、能收能放，气息的沉稳绵长，也多能唱出自己独特的声情韵味来。

比如众多版本的《明月千里寄相思》中，小凤版可说得一个“中”字，沉着平实，不喜不悲、不怨不伤；小凤版的《恋之火》、《如果没有你》和《假正经》，跟原唱比起来，少了白光式的“野”与“浪”，多了小凤独有的“壮”与“正”，不过白光的风格更符合歌曲的要求，那种浪劲儿真是独此一份；但小凤版和潘秀琼版的《未识绮罗香》，就跟前辈有得比。

人说蔡琴是老歌翻唱终结者，这就是不懂得那些老歌的风神和韵味了，蔡的翻唱固然有其精巧、到位之处，但本质上却是新潮时尚之风包装起来的伪古典，她的那种“旧”和“雅”是做出来的，而且她唱得有点儿“闷”和“板”，听着感觉憋得慌；小凤和老潘身上天然带出一派旧时风情，那般雅气的闺阁风韵是从身体里淌出来的，她们才真正传神地诠释和传递出那样一个夜夜笙歌的旧时代韵味与风致。蔡与徐、潘都唱老歌，气质上的区别就好比机械制品与手工艺品，完全是两种感觉。

总的来讲，徐小凤歌曲是典型的“大路货”，受众面很广，既有大量易于传唱、为人喜闻悦听的歌曲，也有很多曲高和寡的阳春白雪之作，内容极其丰富，风格异常多样，从儿女情长到家国情怀，从小桥流水到大漠风烟，从民生俚俗到古典神韵，从劲歌热舞到散板慢曲，或持重从容，或酣畅淋漓，或情深款款，或壮怀激烈，总之是雅俗共赏、老少咸宜。其歌迷从童稚少年到耄耋老人，从平民百姓、贩夫走卒到名门显族、商政要员，具有极为广泛的代表性。

作者：雪山轻舟

交响合唱《南梁颂》音乐评析

摘要：交响合唱《南梁颂》是作曲家张千一和词作家屈塬倾情联手创作的一部以“南梁”为题材的大型音乐作品。本文从音乐的角度，通过对作品的体裁构思、材料运用、合唱写法等方面的研究，进而解读作曲家在红色题材作品创作中的艺术化理念。

关键词：结构布局；材料运用；合唱写法；红色题材；艺术化

2021年9月27日，交响合唱《南梁颂》在北京国家大剧院音乐厅首演。作品由作曲家张千一和词作家屈塬倾情联手创作指挥家李心草执棒，兰州交响乐团、兰州音乐厅合唱团、西北师范大学音乐学院交响乐团与合唱团联袂知名歌唱家黄华丽、郭森、周正中共同演出，受到业内专家和广大听众的交口称赞。作品以八个乐章的交响合唱组曲形式，从不同侧面诠释了南梁进面延伸到陕甘宁边区的红色文化。在音乐创作上，作曲家以新时代的立体视角和“艺术性、思想性、可听性”的艺术构思，使革命性的红色题材充满艺术品质，让更多的当代人被鼓舞、被感动。本文中，笔者侧重从音乐的角度来分析作品的特点。

一、《南梁颂》的艺术意蕴

1.深刻的思想内涵

南梁，是位于陕、甘两省交界处被称为“两点一存”的红区。交响合唱《南梁颂》用音乐的形式体现出对生命的崇高礼赞、对信仰的不懈坚守、对理想的执着追求。词曲作家以南梁的革命历史为思想基点，通过艺术性表达加强了历史对现实的关照，让思想的光芒大放异彩。

2.强烈的时代特征

南梁在中国共产党发展史上具有重要的地位。在血与火的革命斗争中铸就了“面向群众、坚守信念、顾全大局、求实开拓”的“南梁精神”，为一代又一代的人留下了宝贵的精神财富。交响合唱《南梁颂》正是在当代传播和继承红色文化的大背景下应运而生的作品。词曲作家以高度的使命感和责任心站在现代人的角度来审视过去，架起历史、当下与未来的时空隧道。作品中既有现实主义写照，又有浪漫主义抒怀;既有微观的地域风格特征，又有宏观的史诗品格呈现。尤其透过音乐所感受到的，不仅仅是人对生命的理解和感悟，而突显出更深刻的是当代人对理想和信念的认知与追求。

3.鲜明的地域特色

作曲家张千一在四十多年的创作实践中，无论是在器乐、声乐，还是影视、舞台剧等不同的创作领域，其作品中总能寻得到对中国民族韵味和地域特色巧妙且独特的运用。尤其歌剧《太阳之歌》(2002)《兰花花》(2017)、信天游歌舞剧《山丹丹》(2007)、歌曲《一个都不能少》(2019)等作品，为作曲家积累了丰富的西北地域风格创作经验。在《南梁颂》的创作中，作曲家大胆选用了陇东(庆阳)和陕北地区民间音乐《高楼万丈平地起》《五更月《冻冰》《绣金匾》《边区十唱》《东方红》的音调作为创作素材。最难能可贵的是，作曲家“制定”了革命题材艺术化、地域题材崇高化的标准，使作品既不失磅礴大气，又充满乡土民风，同时也增强了历史的亲近感。

二、恰到好处的体裁构思

作曲家接受了兰州大剧院极具挑战性的命题委约创作任务。挑战之一，在于题材非常具体，虽然作曲家在不同领域有过许多命题创作的经验，但此次的创作却直接聚焦在“南梁”这一地点；挑战之二，在于对“南梁”的解读要找到合适的表达形式，不可过雅，不可过俗，且既要有高度，又要有温度；挑战之三，在于时间的紧迫，《南梁颂》从立意构思到演出呈现历时仅六个月。作曲家在敏锐的思考后，决定以八个乐章的交响合唱形式来诠释“南梁”最为恰当。作品中既有交响音乐所具有的交响性，又有混声合唱、男声合唱、独唱、独唱与合唱等诸多形式呈现出的歌唱性，体现了作曲家综合创作思维下高超的驾驭能力。

对大型作品的构思与布局的综合把控力，已是作曲家在近年来创作实践中成功的“秘籍”之一。自2016年以来，作曲家以高效高质的创作水准不断推出多部大型音乐作品。作曲家在2016年创作的大型交响套曲《长征》，以对称性思维和对比式思维结合来构架九个乐章;2018年创作的民族管弦交响曲《大河之北》，借助历史人文、地理自然等综合文化思考下，以时间和空间的纵横交错式思维来构架七个乐章；2019年创作的大型交响套曲《我的祖国》，以拱形结构来布局七个乐章。这些成功的经验，都来自于作曲家四十多年的创作经历中对艺术的不懈追求和不断地突破自我，对艺术高标准的审美情趣，对多学科综合领域的大胆探究，以及将不同学科的交叉思维进行艺术性转化的综合能力。在《南梁颂》的创作中，作曲家以对比统一的辩证式思维来构架八个乐章。

1.结构布局方面

作品以双管编制的交响乐队与混声合唱为基础，融入独唱形式，通过对比统一的布局有效地调动了听众的听觉积极性。一是，体现在合唱与独唱的布局。如图表1所示，第一、八章为混声合唱，首尾呼应第三、五、七章为合唱乐章(其中第三章为男声合唱)，第二、四、六章为独唱或以独唱为主的乐章，作曲家运用“交织法”，使合唱与独唱交替变化呈现。

图表1

二是，体现在各乐章的结构布局。如图表2所示，在次级结构中，声乐结构大多是声乐作品常用的并列二部式结构。各乐章在整体结构中，第一、三、五、七章呈现出再现三部式结构，第二、四、六、八章为并列二部式结构。

三是，体现在乐队与人声的布局。各乐章中除了前奏与间奏运用乐队以外，在第三、五、七章中，插入一个纯器乐化的对比中部，让人感到意外又新鲜。

图表2

2.素材布局方面

作曲家将陕甘地区的民间音乐作为素材，通过地域性素材、发展性素材、综合性素材三种不同的发展方式融入每个乐章中。其中，第四章运用民歌《五更月》作为素材、第五章运用民歌《冻冰》作为素材、第七章运用民歌《边区十唱》和《绣金匾》作为素材展开，使三个乐章具有浓郁的地域风格。笔者将其总结为“地域性素材”运用。第二、三、六三个乐章中并没有运用具体的民歌素材，但在组曲中却并不显突兀，反而让听众有种耐人寻味的新鲜感。作曲家将陇东地区民间音乐中的特征音程融入其中形成新的旋律，使音乐听起来既有一点淡淡的民族韵味，又具有鲜活的时尚感。笔者将其总结为“发展性素材”运用。第一、八两个乐章运用《高楼万丈平地起》作为重要主题素材发展，又融入发展性素材的展开方式，因此，笔者将其总结为“综合性素材”运用。

作品中，地域性素材与发展性素材的对比和第一、八章综合性素材的首尾呼应，是作曲家对比统一的辩证思维的集中体现。同时，地域性素材与发展性素材的对比运用，也体现了作曲家对历史的写照和对现实的关照。

3.风格布局方面

在张千一的音乐中，总有一种让人融入感极强的魔力，这得益于他在综合性艺术作品创作中积累的对情感的张力刻画和多样化表达的经验。在《南梁颂》中，作曲家以不同风格的乐章来诠释“南梁”，强化了音乐中的情感冲突，扩大了音乐的感染力，使其带领着听众形成了默契的沟通方式。第一章和第八章是宽广的颂式风格，让听众在开篇和结尾感受到音乐的恢弘气势，燃起听众的激情；第二、四、六章虽然统一的以独唱的形式呈现抒情风格，但第二章的美声唱法女高音和第四章的民族唱法女高音，又使两个乐章具有鲜明的个性对比;第六章则是以男中音呈现一种含蓄的抒情表达，与第二章和第四章女声强烈的抒情表达形成对比；第三章是律动极强的战斗性风格，带给人一种积极向上的动力，这也是整部作品中唯一一个以意象化手法表达战争的乐章；第五章和第七章以热情欢快的舞蹈性风格呈现富有极强的带入感，让人情不自禁地随之起舞。八个乐章的不同风格在对比统一的布局下在速度上又呈现出慢速和快速交替的对比。

三、多样独到的材料运用

在张千一的作品中，有家喻户晓、朗朗上口的歌曲《青藏高原》(1994)，也有优雅恬静、技术严谨的长笛独奏《吟》(1984)。无论在哪种风格、哪种领域的创作中，作曲家都主动关照听众的感受，努力寻得“可听性”与“技术性”的平衡，对核心材料的运用与发展，总有自己独到之处。这也是为什么张千一的音乐作品能够一直得到不同专业、不同职业、不同年龄层听众的接受和喜爱的原因之一。《南梁颂》这部作品，在创作之初作曲家就将“可听性”作为创作的基调。作品以陇东民歌作为基础素材，同时融入大量的现代音乐元素。这里的“现代”并不是不协和，而是作曲家通过多样娴熟的技术发展手法，将地域性素材与发展性素材毫无缝隙地过渡连接，使整部作品在浓郁的地方韵味中透射出现代人积极向上的精神面貌和对生活的全新感悟。

1.片段式的运用

作为交响合唱作品，《南梁颂》的歌词对音乐创作具有重要的启发作用，如，第四章的结尾句：“江山就是人民，人民就是江山，高楼万丈平地起，地基就是老百姓。”第八章的第二句：“翠绿的沟壑，金黄的米粮，高楼万丈的伟业，不朽是南梁。”歌词中两次明确出现的“高楼万丈”，启发了作曲家在音乐创作方面选用民歌《高楼万丈平地起》作为整部作品的核心材料。其中，第一章和第八章的前奏部分以片段式的发展方式引入民歌曲调。谱例1是第一章的前奏部分，作曲家将原民歌旋律的节奏拉宽，速度放慢，使原本热情欢快的民歌小调发展为深情厚重的颂歌。第一章中再现三部式结构的部和再现部也通过混声合唱来强化发展序奏部分的“地域性素材”主题。

谱例1：第一章《永远的根据地》，钢琴缩谱，第1-9小节

巧妙的是，作曲家通过在部结束句中对原民歌音调的创新发展(见谱例2)，迅速地“转出”了民歌音调，不仅将音乐推向了高潮点，同时自然地引出运用“发展性素材”创作的全新旋律部。这是作曲家在“地域性素材”与“发展性素材”之间“转换式”的处理方式。

谱例2：第一章《永远的根据地》，混声合唱，第39-44小节

第七章的再现三部式结构中，部运用了民歌《边区十唱》素材进行发展。谱例3是原民歌曲调以热情饱满的情绪呈现，其中作曲家特意保留了原民歌中“西哩哩哩 嚓啦啦啦 嗦啰啰啰呔”拟声衬词。原民歌曲调经过两遍呈示后，作曲家吸取原民歌中的特征音程，创新发展一句旋律与之对应(见谱例4)。作曲家以四度跳进作为旋律中的主要起伏。这也是西北民歌的主要特征之一。此外，将拟声衬词中七度大跳的素材进行转位和装饰发展，使前后曲调融为一体。这是作曲家在“地域性素材”与“发展性素材”之间“发展式”的处理方式。

谱例3：第七章《嗬儿嗨》，男高音合唱声部，第8-16小节

谱例4：第七章《嗬儿嗨》，男高音合唱声部，第26-35小节

在部热火朝天的合唱后，作曲家出人意料地引人民歌《绣金匾》曲调作为部。纯器乐音色的呈现兼具了间奏的作用，同时，作曲家以弦乐组音色演奏大线条旋律，深情的抒怀与部的情绪也形成了鲜明的对比，加入竹笛音色演奏《绣金匾》旋律，更加深了民族韵味。这是作曲家在两个“地域性素材”之间“拼接式”的处理方式。

2.机式的运用

第五章《赤子情》中，作曲家将民歌《冻冰》开始的附点节奏三音级进作为动机发展，并在此章中加人了流传在陕甘地区的秦腔常用伴奏乐器板胡点缀性地演奏旋律，使地域韵味更加浓郁。谱例5中，作曲家将完整主题以下方纯四度的卡农模仿发展，随后对衬词“哎嗨呦”在不同声部进行对唱式的呼应处理，更加强了作品轻松热闹的氛围。

谱例5：第五章《赤子情》，混声合唱，第42-45小节

在作品中，音乐中动机式的发展方式与歌词也具有着紧密的联系。谱例6是第一章中最后一句歌词“每天清晨迎来东方红”的旋律。第88小节作曲家通过一个和弦外音的加人。将“东方红”的动机音调巧妙地引人，并通过和声的变化，使“东方红”音调既作为部分的补充乐句，又作为再现部前的连接句，使部分的“发展性素材”与再现部的“地域性素材”无缝对接。

谱例6：第一章《永远的根据地》，钢琴缩谱，第87-91小节

谱例7是第四章中最后一句歌词“江山就是人民，人民就是江山，高楼万丈平地起，地基是老百姓”的旋律。在前后旋律都与《高楼万丈平地起》素材无关联之下，作曲家在歌词唱到“高楼万丈平地起”时，智慧地引入了原民歌旋律，使本在原民歌中的开始乐句融为此章的中间乐句，并且作为高潮句将情绪推向结尾的高点。

谱例7：第四章《窑洞抒怀》，独唱与合唱，第47-49小节

谱例8是第八章中“翠绿的沟壑，金黄的米粮，高楼万丈的伟业，奠基在这地方”的旋律。歌词“高楼万丈”处，作曲家再次将《高楼万丈平地起》的动机音调与之相对应，以坚毅的进行曲风格呈现。

谱例8：第八章《南梁颂》，混声合唱，第56-61小节

以上三处“点状”的“地域性素材”动机式运用，既是作品中的亮点之处，又是作曲家以《高楼万丈平地起》主题的贯穿布局，听似浑然一体，实则深思熟虑。在音乐会现场，许多听众在惊喜的同时更加惊叹于作曲家高超且细腻的作曲技术。

3.特征音程的运用

在西北民歌的旋律中常用四五度跳进，尤其是一个八度内的双四度跳进，来表达西北地区人们的高亢豪爽之情。在整部作品的八个乐章中，第二、三、六章是没有使用具体的“地域性素材”发展的三个乐章，但是作曲家紧密地围绕四五度特征音程来创作旋律。如谱例中，第二章开始处旋律中的双四度跳进发展，第三、六乐章旋律中的四度跳进发展，既显示出作曲家对民族韵味的保留，又增强了旋律本身的张力和情感表达。

谱例9：第二、三章旋律

谱例9：第六章旋律

4.特征调式的运用

在《南梁颂》中，作曲家除了对民歌素材的运用以外，多处借鉴了流传于陕甘地区秦腔中的“苦音调式”和“欢音调式”。在与民歌音调结合的同时，加入作曲家的自由创作，使两个调式结合构成“九音调式”，将“苦音”和“欢音”在色彩上、情绪上的对比发挥得淋漓尽致(见谱例10)。

谱例10：三种调式

在第一章中，作曲家运用“九音调式”变化发展民歌素材。在旋律中只通过一个音的细微变化，便形成“苦音”和“欢音”的特征音对比，但听众又浑然不觉。此种发展手法在第一章的前奏、混声合唱旋律等多处出现。谱例11是第一章的间奏部分，是此章中特征音对比最集中的一处。

谱例11：第一章《永远的根据地》，钢琴缩谱，第49-51小节

谱例12是第四章中运用民歌《五更月》素材融入“苦音”“欢音”的对比来发展旋律。结合此章中所表达的偏悲情式抒怀，因此“苦音”特征音的使用多于“欢音”特征音。

谱例12：第四章《洞怀》，女高音独唱，第22-26小节

四、深思熟虑的合唱写法

合唱最早是由西方宗教音乐发展延伸而形成的一种多声部音乐形式。中国的合唱音乐在20世纪初“西乐东渐”的实践中，逐渐形成了西方合唱音乐的“本土化”和“民族化”的发展。20世纪先后问世的两部经典之作《黄河大合唱》《长征组歌》又在合唱创作的“大众性”方面为我们提供了很多的借鉴之处。如在对位形式方面《黄河大合唱》中第五乐章男声对唱的《河边对口曲》、第七乐章卡农式模仿轮唱的《保卫黄河》；在声部写法方面，四部合唱的“三声部”(女高音和男高音相同)和“二声部”(男女高音及低音相同)写法等。在合唱写作方式上，《南梁颂》与两部经典作品有一脉相承之处，这是作曲家对两部经典革命题材作品的致敬，也是对革命性题材作品“时代性”的艺术化升华。

在《南梁颂》的创作中，多样的演唱形式、不同的合唱写法、丰满的交响化配器，体现了作曲家在创作中对如何以交响化的思维解决好“可听性”的平衡思考;在合唱写作方面保持专业性基础上发挥合唱艺术的“大众性”特点，这里的大众性并不等同无技术，而是在合唱各声部的对位形式、声部写法中融入民间音乐的大众性写法，又体现了作曲家在创作中对专业性与大众性的合理兼容。在整部作品的合唱中，展现了作曲家对西方合唱写法和中国合唱写法的融合、声乐与乐队和独唱与合唱之间的呼应关系的综合立体思维。

在对位形式上，作品中多处运用了对唱和轮唱(或者可以总结为在民族调式影响下的“中国式”卡农)的合唱写法，使音乐更有参与感、亲近感，拉近了与听众之间的距离。如谱例5中，原歌词中并没有衬词，作曲家根据音乐的需要，用对唱式的合唱写法将“哎嗨呦”衬词点缀在句尾；谱例13中女高音和男高音两个声部之间相差一拍的轮唱；谱例5的第42-45小节和谱例14第七章再现部分运用具有地域化特征的下方纯四度的卡农模仿写法，均体现了作曲家在合唱写法上对“大众性”的关照。

谱例13：第七章《嗬儿嗨》，混声合唱，第89-97小节

谱例14：第七章《嗬儿嗨》，混声合唱，第139-143小节

在声部写法上，作品中在四部混声合唱写法中融入了“二声部”“三声部”甚至齐唱的写法。如谱例8第56小节由四声部齐唱开始，加强了进行曲风格的果断刚毅，第57小节借助六度跳进，将四声部分为男女高音声部及男女低音声部演唱相同音高的“二声部合唱”写法。再如下例中，作曲家对唱词“长征的落脚点，抗日的出发点”不同的声部写法处理；第62-63小节中第一遍唱词以男高音和男低音齐唱呈现，第64-65小节中第二遍唱词运用“二声部合唱”写法，第66小节开始再扩展至四声部、五声部。

谱例15：第八章《南梁颂》，混声合唱，第62-66小节

谱例16在短短的乐句中，运用了多种不同的对位形式，声部游刃有余地伸缩扩张，在“高原”两个字扩张到七个声部，将音乐推向高点。作曲家在声部写法上的细腻变化，给人以疏密相间、张弛有度的听觉感受(这在作品中还有多处，在此不一一举例)

谱例16：第二章《信仰之船》，混声合唱，第5-16小节

在和声语言上，作曲家将中西和声语言相融合运用在作品中。如在第一章《永远的根据地》开始处的合唱(见谱例17)，运用五声纵合化和声，在合唱声部中配合了源于民间音乐的支声音乐写法，使之在声部间形成的二度碰撞融在其中，并不显出不协和性，反而更有民间音乐的韵味。同样在第一乐章，谱例18则是将具有民族调式韵味的旋律与西方大小调功能体系下的三度叠置和声相结合，形成和声色彩的对比。

谱例17：第一章《永远的根据地》，钢琴缩谱，第26-27小节

谱例18：第一章《永远的根据地》，钢琴缩谱，第40-43小节

此外，作曲家在作品中还关注了声乐与乐队之间独唱与合唱之间的呼应关系。如第七章中，作曲家将民歌《绣金匾》的旋律在弦乐组以对比式复调的形式作为中部，其复调式思维与合唱形成了呼应，器乐化的呈现方式与声乐形成了对比(见谱例19)。在作品中虽然在第二、四、六章中有独唱呈现，但其中的独唱也具有多声思维的写法。如谱例7中，独唱与合唱在不同位置的重叠与连接，使表现形式丰富多变，音乐气势与高潮推动在独唱与合唱的对比中更加突出。

谱例19：第七章《嗬儿嗨》，弦乐组，第61-68小节

交响合唱《南梁颂》作为第一部以音乐语言来解读“南梁精神”的大型音乐作品，具有重要的历史意义和时代价值。笔者作为青年一代的听众，深刻感受到作曲家在作品中的良苦用心。作品中既有革命的情怀，又有艺术的肌理，同时飘洒着泥土的芳香。词曲作家相互碰撞出的灵感和智慧的火花，点亮了“南梁精神”之光，为当代人的审美情趣提供了“新时尚”的聚点。在9月27日北京首演现场久久不能平息的掌声中，有两鬓斑白的老年一代听众的激动，也有包括笔者在内的中青年一代听众的感动，更有朝气蓬勃的少年儿童听众的震撼，无疑不是来自与艺术家内心情感的共鸣。

一部作品能够经得起时间的推敲才能被奉为经典，而《南梁颂》便具有成为经典的基础和特质。依笔者的个人情趣而言，作品在反复的打磨中，如果能再增加一些纯器乐化的展开段落，则更能增加作品的戏剧冲突和交响性。作品中虽然有纯器乐化的段落呈现，但对于听多了张千一器乐作品的听众来说，可能略显得不够过瘾，会期待多一点丰富的、立体的交响化音响，比如在第三章中更期待作曲家有一点对战争场面的器乐化描绘。

《南梁颂》作为一部优秀的交响合唱作品，它的意义和价值会得到更多人的认可。希望作品能够成为传播“南梁精神”最重要的标志性文化名片，最终成为经典而留存于世。（本文为2020年国家社科基金艺术学重大项目“中国红色音乐文化传播研究’(编号20ZD17)的阶段性成果。）

姜芷若：博士，北京联合大学艺术学院副教授