写一篇《世界电影史读书笔记》小技巧（精选5篇）

更新日期:2026-03-04 05:57

写作核心提示：

最新版的《世界电影史》，马年打开的第一本书

• 电影媒介的使用，如何随着时间变化、形成规范？

在“媒介使用”中，我们纳入了电影形式的问题：电影的整体组织。这通常涉及讲述一个故事，一部影片的总体形式可能是基于某个观点或某种抽象样式。“媒介使用”这一术语也包含电影风格的问题，即电影技法——场面调度（搬演、布光、置景和服装）、摄影、剪辑、声音——的样式化运用。此外，任何关于媒介使用方法的稳定概念也必须考虑电影的模式（诸如纪实、先锋、动画）和类型（诸如西部片、惊悚片、歌舞片）。因此，我们也要检验这些现象。所有这些问题在大多数高等院校的电影史研究课程中都处于中心位置。
这部《世界电影史》的一个主要意图就是探讨电影媒介在不同时期和地域的使用。有时候，我们会详细陈述稳定的形式和风格规范如何形成，例如我们会检验好莱坞在电影制作的头二十年如何使某些剪辑选项标准化。其他时候，我们又会检验电影制作者如何在形式、技法和类型方面提出创新。
为了制作《火车大劫案》中的这个镜头，波特让胶片曝光两次，展示在摄影棚搬演的大部分抢劫行动，以及另外拍摄的通过窗子看到的火车画面。


杨德昌的技法，在用长镜头和丰富景深来调度的帮派对峙中，达到了极致的精炼


• 电影工业的状况（制作、发行和放映），如何影响电影媒介的使用？
  
  

电影都是在“制作模式”（modes of production）内被制造出来的，一部电影的创作涉及劳动和物质材料的惯常组织方法。某些制作模式是工业化的。在这些情形下，公司使电影成为一门生意。工业化制作的经典例子就是“制片厂体系”（studio system），组织化的公司通过相当细致的劳动分工，为广大的观众制作影片。另外一种工业化制作也许可以被称为“作坊式”（artisanal）或“一片制式”（one-off）的方法，在这个方法中，某个制作公司在某一时间只拍摄一部影片。另外一些制作模式较缺乏高度的组织性，只是某些小群体或某些个体为了某些特殊目的而拍电影。无论如何，电影制作的方式都对完成品的视听效果具有某些特殊的影响。
电影分发和消费的方式也施加了影响。例如，与1950 年代早期关联的重大技术创新——宽银幕、立体声、应用日益广泛的色彩——其实早在数十年前就已经可行。这些技术本来都可以在 1950 年代之前发展起来，但美国电影工业对此并没有迫切需要——电影上座率如此之高，把钱花在那些新鲜的诱人玩意儿上并不会显著增加利润。只有在上座率于 1940 年代晚期跌落之时，制片人和放映商才会急于引入新的技术，引诱观众重返影院。就这样，放映改变了电影的风格与类型，出现了一些新的调度方法和一个表现更多奇观的趋势。
迪士尼团队在《美女与野兽》（Beauty and the Beast，1991）中更进一步，将数字技法运用于布景，给空间赋予了一种新鲜的体积感和坚实感


• 电影的媒介使用和电影市场的国际性趋势是如何出现的？

在《世界电影史》（第五版）书中，我们试图凭借对国际和跨文化影响如何运作的观念，来平衡对于重要国家的贡献的思考。许多国家的观众和电影工业受到来自其他国家的创作者和影片的影响。电影类型亦是四处流传。好莱坞西部片影响了日本的剑戟片和意大利西部片，这些又影响了1970年代的香港功夫片，而好莱坞电影随后也开始融合武侠片的元素。
同样重要的是，电影工业本身显然也是跨越国界的。在某些特定的时期，某些国家由于客观环境隔离于电影的流通，但大体而言，总是存在一个全球电影市场，我们能通过追溯跨文化和跨地区的趋势来最佳地理解这一市场。我们尤其关注允许人们观看外国电影的条件。
每一个“如何”的问题都伴随着许多“为何”的问题。对于我们所关注的过程的任何事件，我们都可以追问：什么情况导致如此这般？例如，早期苏联电影制作者为何对扰人心魄、雄心勃勃的叙事进行种种探索？好莱坞的制片厂体系为何在1940 年代晚期开始瓦解？与1930 年代和1940 年代相比，现在为何有更多国际投资的电影制作？正如你将在本书中所见的，历史学家们急切地研究着这一切的原因和结果。
如果电影史是一种生产性的、自我更新的行动，那我们就不能仅仅提供一种“所有先在知识”的浓缩版。在某种意义上，我们是把自己的发现铸造为一种新的形式。历经研究、撰写、改写本书的三十年岁月，我们相信，这本书为电影历史的塑造提供了一个独具一格的版本，既有整体的勾勒，也有翔实的细节。
《地狱门》中的一个高角度镜头令人想起日本版画的“浮动透视”。


《四万万人民》中，伊文思表现了中国广袤荒凉之美
• 第五版的变化

电影史在发展，我们不仅面对新的电影和电影制作者，还会经常重新思量过往。在大多数章节中，我们都修正了错误，并增加了反映新近研究的材料。某些小变动反映了诸如电影声音、早期电影、纪录片实践和剥削电影风潮的新观点。
第五版的主要修订反映了我们对1970年之后的电影史的重新思考。大多数的改动都引入了新鲜的信息和观念。第 22 章更新了论述弗朗西斯·福特·科波拉、 史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯的“专题”，以重估他们更晚近的商业探险。这里也纳入了关于马丁·斯科塞斯的新材料。我们展示了新一代导演是怎样以与斯科塞斯本人致敬前辈颇类似的方式引用斯科塞斯的作品的。同样，论述纪录片和实验电影的第24 章更新了我们的涵盖范围，以适应激增的对主流影院市场之外的非虚构电影的需求。
最大的改动在最后五个章节。这些改动反映出电影持续成长为全球媒介这个事实。美国电影仍是最知名的，但其他国家也正在变成全球玩家。势头最旺的两大电影工业分别在印度和中国，但其他国家也找到（或重新找到）了自己的声音。在第25 章，我们通过对柏林学派导演托马斯·阿尔斯兰、安格拉·沙纳莱克、克里斯蒂安·佩措尔德， 以及希腊电影制作者约尔戈斯·兰西莫斯的简短讨论，思考艺术电影现代主义所延续下来的遗产。第 26 章聚焦于各大陆和次大陆的电影，突出讨论非洲、埃及、伊朗、阿根廷和墨西哥等地涌现的人才。
第27 章“崛起的电影：1970 年以来的亚太和大洋洲”转到另一个变动的中心地带。在新千年，两个地区的实力在壮大：韩国，取代中国香港，成为类型片和艺术电影的一大产区；中国内地经济的爆发式扩张为战后历史中增长最快的电影工业提供了源动力。自本书上一版出版以来（英文版第四版出版的 2018年），韩国巩固了自己的位置，相当程度上是因为洪常秀、李沧东和奉俊昊的新作品的分量。奉俊昊的《寄生虫》斩获了韩国电影空前的赞誉，获得了戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡最佳影片奖。与此同时，中国强化了它作为世界上最重要的电影市场之一的位置。本章强调了本土出品以及合作拍摄的中国大片一以贯之的重要性。本章亦考察了独立电影领域中由毕赣和胡波执导的新片。
美国电影在这一切之中处于什么位置？第六部分“新媒体时代的电影”的开篇即提出了对这个问题的思考。第 28章讨论好莱坞如何顺应各种新形式的娱乐——尤其是有线电视和家庭视频。我们也探讨了好莱坞对大片和特许专营系列的持续倚重。一个关于迪士尼的“专题”说明了它在那些领域的龙头地位。迪士尼收购了二十世纪福斯公司和一个新的流媒体平台，强化了自己作为好莱坞最强大的制片厂的地位。这一章还修订了有关好莱坞工业追求协同效应的内容，聚焦最近轮次的合并与收购。最后，在整章之中，我们都在讨论存在感日益显著的少数族裔和女性电影制作者。
本书最后两章宏观统览当代电影景观。第29 章“走向一种全球电影文化”考察全球化对当代电影的影响。我们更新了有关好莱坞的主导地位、世界其他地区对好莱坞攻势的应对、流散电影、电影节、盗版的信息和观念。我们也拓宽了我们对粉丝亚文化的论述范围。在这里，我们不仅强调电影制作者服务粉丝的众多方式，也强调了粉丝们如何由于在社交媒体的批评，或对于片厂经典的非官方创作而成为矛盾的起因。
如今，电影制作、发行和放映几乎彻底地由数字技术接棒，最后的第30 章“数字技术与电影”将探究在这方面达到何种程度。我们在众多领域中——从电脑动画到 3D 放映，从制片方法到移动端发行和虚拟现实——追寻这一过程。我们也更新了有关美国主要技术公司（脸书、苹果、亚马逊、网飞和谷歌）的内容。除脸书外，这些公司都已建立了流媒体服务，成为好莱坞现有寡头垄断的有力竞争者。更重要的是，通过自制内容，这些技术公司卓有成效地改进了垂直整合的经典策略，使其适应数字融合的时代。我们希望读者们能从我们所讲的故事之中领略当前的媒体景观。
《世界电影史》（第五版）
克里斯汀·汤普森 大卫·波德维尔 杰夫·史密斯 著；范倍 周彬 译
广西师范大学出版社 北京贝贝特
2026年1月
全球三十年畅销的电影史经典
当之无愧的首选电影教科书
戴锦华 杨远婴 毛尖一致推荐
《世界电影史》系统梳理了电影从一种媒介到一种工业的发展历程。本书的三位合著者——克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔与杰夫·史密斯，均为美国具有重要影响的电影学者，他们通过具体分析开创性和代表性的经典作品，清晰地勾勒出电影艺术在各个国家的发展脉络，以及在各历史阶段呈现的创作特点。
相比于更早的版本，第五版的《世界电影史》格外关注非西方电影生态，强调日本、中国、印度等国家与地区的作品，并将各国电影的发展置于更广阔的地域与国际语境中，揭示其与全球电影趋势之间的互动关系。
通过这一叙述架构，本书一方面了“电影是怎样发展为国际艺术”这一核心问题，另一方面凸显了看似分离而孤立的史实之间所蕴含的普遍性联系。
【名家推荐】
虽说以论入史是近年来的潮流，但以知名理论家的身份撰写电影通史巨制，波德维尔尚是第一人。此史因之独居格局。加之本书译者译笔信而不俗，令中文阅读更酣畅。电影史是艺术史，也是文化史及工业、技术史，亦是20世纪全球史的有趣侧面。
——戴锦华
作者常年研读影像，兴趣遍布电影的各国面向。于如此学养之上延展全球历史，自然会有一般人所不及的阔达。
——杨远婴
电影史的《九阴真经》。波德维尔夫妇用一生写成的电影真经，值得影迷用一生阅读。
——毛尖

戈达尔晚年神作《影像之书》，藏着他未竟的电影思考

当一个电影工作者开拓出一种足以辨识的风格，以一种模式化的形式来伪装或讽刺自己时，总是会令人担忧。在《影像之书》开头的几分钟里，这种担心确实很有道理，因为它从很多方面概括了戈达尔过去 30 年的忧虑。我们总结出两个熟悉的比喻：电影创造新想法的可能性与丹尼斯·鲁格门特所说的“用手思考”（penser avec les mains）联系在一起，也与戈达尔的剪辑实践联系在一起;而且，通过引用圣保罗一句熟悉的(尽管被错误地认为)引语——“形象将在复活之时出现”——电影不仅通过记录的方式，而且通过创造新形象的方式成功地吸引了全世界。但是电影开始了，很明显这些熟悉的比喻被戈达尔赋予了全新的用途，他仍能够给我们带来惊喜。

《影像之书》分为 5 个部分——不过由于第五部分本身就占据了电影的一半，所以最好把它分成两个部分来描述。从很多方面来说第一部分是戈达尔对 20 世纪历史长期关注的重复以及它与电影史的多重联系。于是，我们看到了一连串表现战争和毁灭的镜头，这一次甚至放进了当代 ISIS 组织处决尸体投进水里的视频，紧接着是《迷魂记》（1958）中斯科蒂把马德琳从水中救起的片段，并数字化地将水的颜色转变成 ISIS 影像里相同的红色。我们看到了一系列将电影与历史联系起来的人物，就像火车一样:既是电影的乐趣，也是通往度假营的交通工具。

在影片最令人惊叹的一幕中，戈达尔用数码技术改变了一段幽魅之旅——前面放置着一部摄像机的火车穿过一片景色——现在营造出近乎迷幻的色彩，仿佛是为了让我们恢复感知火车曾经产生的那种令人惊讶的变化。戈达尔的电影通常由大量的参考资料、剪辑、图像、音乐和文本组成，在这些内容中，有几十个这样让人瞠目结舌的时刻，有蒙太奇的爆发，有以新方式连接的片段。还有些镜头经过数码处理，熟悉的画面也几乎无法辨认。甚至还有一种效果看起来像是纵横比的弹跳，也就是裁剪模式的图像会突然跳到合适的格式。有人可能会说，我们已经做好改变自己的观点的准备。

在最后的 45 分钟，电影的第五部分的开头间歇处出现名为“中部地区”的字眼，并以迈克尔·斯诺 1971 年的同名电影中的一个片段开始。这本身就令人震惊，因为这是“美国先锋派戈达尔”做出的唯一承认之一。(主要除霍利斯弗兰普顿外)接下来的发展更令人吃惊。第五部分集中讲述了阿拉伯世界的电影，并包含了许多片段，据我所知，这是戈达尔唯一一次尝试与非西方电影保持持续的密切联系。他为什么现在这样做?这是电影历史学家在影片结尾给出称赞并将他引导于此的结果吗，诸如像尼克尔·布伦内斯这样的知名人士？或者这是他自己的一个自我发展趋势?

在一定程度上说，这一部分是戈达尔自己在西方姿态中的自我意识(注意电影中对康拉德的《在西方的注视下》一书反复提及)。他呈现了关于十字军东征导火索的电影片段和文本,结合大仲马《快乐的阿拉比》一文中的西方式幻想引用和不断叨念着艾伯特·科塞里奇幻小说《沙漠中的雄心》(1984）中的片段和爱德华·萨义德的《东方学》中语句的画外音，似乎诉说了他一直以来的担忧。我们甚至得出一个能让斯皮瓦克（印度著名女性批评理论家）感兴趣的问题:“阿拉伯人会说话吗？”但的条件并非易事。戈达尔并不欲求听闻“真实的话语”，或是提供革命的图像和声音—也不是像他在 1970 年失败的《直到胜利》项目中所做的那样—而是想创造具有言语力量的图像。在这里，影片前半部分的 ISIS 视频内容达到了这种效果。

戈达尔断言，它们是西方人眼中伊斯兰教国家的政治形象;他的行为目的是看看阿拉伯电影是否具有潜力来创造新的和替代性形象来代替它们。埃及批评家约瑟夫·法希姆指出:“这些戈达尔在这里介绍的形象，大多数对这部电影充满诗性议论的西方批评家都不了解。”所以戈达尔给我们观看了“阿拉伯电影剧本”中的片段:有埃及、突尼斯、摩洛哥的部分。新的形象，在我看来确实如此。

最广泛展开这一争论的场景发生在影片开始的一小时左右。戈达尔小心翼翼地围绕着伊斯兰教话题起舞:他长期以来一直对他所称的“书中的宗教”的反圣像倾向及其与政治暴力形式的联系感到焦虑。我们看到一个书的镜头，那是他的长期合作伙伴安妮玛丽·米耶维勒写的，上面写着“言语的影像”（Images en parole），这就是我们正在观看的这部电影的名字。接下来是令人惊叹的美丽风景，它们都经过数字过滤，然后是接踵而来的阿拉伯电影片段。从某种意义上说，戈达尔试图创造一本形象之书——一个看他能在哪里找到替代阿拉伯世界形象的试验场。

这是戈达尔自上世纪 90 年代初以来一直在研究的概念领域。他倾向于从国家类别的角度来看待电影，并将“形象”的创造视为国家自我表达的核心。“形象”是一个内涵丰富的术语:它不是静态的图像或框架图像，而是一个集不同力量于一体所形成的总体观念的动态区域。《影像之书》通过景观展现做到了这一点。随着自然和技术在“中部地区”的融合，这一举动也在最后一节的初始埋下了伏笔。然而更重要的是，戈达尔转回到了自己的工作，开始挖掘欧洲充满政治意味的版图。与上世纪 80 年代戈达尔电影中充斥着天空和水的画面不同的是，他开始展现自然景观，在这些景观中，历史的层次和变化既是表面的也是持续的。

难怪像《德国玖零》(1991)和《永远的莫扎特》(1996)这样的电影会被引用在《影像之书》中，因为它们反映的都是柏林墙倒塌十年后欧洲所处在的一个自我表达模糊的时刻。

《影像之书》中，戈达尔指向的形象是大海，也就是地中海(就像 2010 年的《社会主义影片》一样)。他向我们展示了令人惊叹的海洋景象:高纯度色彩的海湾落日；咆哮的海浪拍击海岸；悬崖上俯瞰大海的小房舍。画外音讲述着政治暴力的故事，戈达尔的影像也融合了自然和历史——与阿拉伯电影的历史片段不停进行对话——也让他们形成了自己的政治现实和崭新未来可能性的视角，这是用于政治目的的自然历史领域。法希姆说道，“如果我们不了解过去，就不可能有未来，正如戈达尔指出的，未来在阿拉伯世界”；我们必须学会看到这些形象，否则如井底之蛙，忽视我们创造更美好未来的能力。

电影的结局变得忧郁起来。在这一片段中，戈达尔引用了布莱希特的话，我们看到了《公民凯恩》（1941)中的“禁止擅入”标识，以及戈达尔自己《我们的音乐》(2004)中天堂之门上的“防御进入”标识。谁被禁止进入?进入到哪里:天堂？历史？还是阿拉伯电影？戈达尔会跟来吗?《影像之书》最后几分钟是马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》(1952)中著名的舞蹈片段,一个戴着面具的男人有力地跳着舞，他摔倒后才被人们发现是一个老年人——于是我们听到“幸福并不快乐”这句话——在戈达尔自己被一阵咳嗽打断的画外音里。我们已经听到过死亡的暗示，所以这真的结束了吗?

很难相信这是真的。戈达尔的作品很少以个人杰作的形式出现，而是以一系列电影的形式出现，在这些电影中，大量的作品成为了持续思考的标志。《影像之书》是戈达尔迈出的新一步，是离开欧洲大陆走向世界的一次突袭。它初出毛庐，摸索着自己的道路，检验着解构和美学的范畴。虽未一路顺风，但其新象已起，雏形初露，带给人们以希望。